Разговоры об Анне. Часть 3

Нило Круз: Я соглашусь с тем, что Анна Каренина – главный герой спектакля, несмотря на то, что мы ее не видим. В Тампе, городе во Флориде, где разворачивается действие, чтец обычно представлял на выбор рабочих ряд книг, они выбирали, какую книгу он будет читать.
Но в данном случае я решил отойти от этой традиции, чтобы «Анна Каренина», словно неизведанная сила природы, нахлынула из России, чтобы шторм налетел на рабочих и перевернул их жизни. Важная фраза, которую я встретил у Толстого – «сколько голов, столько умов», то есть «сколько сердец, столько родов любви». И меня это очень тронуло, я понял, что мои персонажи тоже могут в это погрузиться, и мы можем увидеть, сколько существует видов любви, хотя все их перечесть невозможно, потому что любовь бесконечна.

Сергей Соловьев: «Анна Каренина» – роман абсолютно не графоманский, вряд ли он написан для того, чтобы обогатить русскую литературу. Толстого он ужасно мучил, и Софья Андреевна терпеть не могла, когда он начинал писать эту самую «Анну Каренину», несмотря на то, что он писал ее для пользы семьи.
Read more...Collapse )

Разговоры об Анне. Часть 2

Сергей Соловьев: Мне Юхананов говорит: «Да это по твоей тематике, посмотришь «Анну Каренину». А я 20 лет занимался «Анной Карениной», не потому, что очень хотел ей заниматься, а потому, что здесь Москва, нужно было искать деньги, по три рубля, потом они девальвировались, потом еще что-то... С одной стороны, я 20 лет занимался этой жалкой галиматьей собирания копеек на постановку «Анны Карениной», а с другой стороны, это было великое счастье, всю эту дурость т.н. общественных преобразований я пережил с Толстым и с «Анной Карениной». И я так благодарен судьбе за то, что у меня не было денег, за то, что ничего не было, за то, что я 20 лет маялся дурью. И эта маята дурью – один из самых счастливых моментов в моей жизни.
Чем взрослее я становлюсь, тем с бо́льшим непониманием и трудностью могу прочитать три фразы Достоевского, меня просто корежит от какой-то неестественности. Я понимаю, что у него все время не было денег. И «она посмотрела, и в этот момент в ней что-то...». Я понимаю денежную мотивацию его героев, а больше ничего не понимаю.
Read more...Collapse )

Разговоры об Анне

15 марта 2015 года. Встреча перед премьерой спектакля А.Огарева "Анна в тропиках".

Ольга Федянина: Сегодня вечером в этом театре состоится премьера «Анны в тропиках». Ее автор – известный американский драматург кубинского происхождения Нило Круз, который специально приехал на эту премьеру в Москву. Поставил эту пьесу режиссер Александр Огарев. Перевод сделан московским драматургом Евгением Казачковым. Все это стало возможно благодаря театроведу, писателю Джону Фридману. Одним из центральных персонажей этой пьесы является книга Толстого «Анна Каренина.
Толстовская линия появилась в проектах «Электротеатра» и будет проявляться на протяжении следующих сезонов. По этой здесь присутствует режиссер Сергей Александрович Соловьев. Как вы понимаете, «Анна Каренина» – один из существенных сюжетов в его жизни, это сложная экранизация, которую каждый из нас видел. Кроме этого, Сергей Александрович имеет отношение к тому, что мы условно назвали «Толстовским лучом» (потому что у «Электротеатра» должны быть не векторы, не темы, а лучи).

Read more...Collapse )

Дмитрий Курляндский – Теодор Курентзис: диалог о новой музыке и театре (продолжение)



Т. К.: Я просто скажу про планы. Это мученики здесь, потому что делать эту постановку было не так просто. Не думайте, что звонит министерство культуры и говорит: «Дорогие друзья, когда вы создадите современную оперу?» Это немножко не так.
Н. П.: Сейчас еще не окончательно, но планируется исполнение в Италии в 2016 году. Может быть, еще что-то подтянется.
Д. К.: Интерес есть, но мы как авторы никак повлиять на ситуацию не можем. Потому что автор по отношению к своему произведению в тот момент, когда это произведение было рождено, по сути, умер.
Т. К.: Мы хотели это произведение делать в Большом театре на исторической сцене или в Театре Советской Армии, замечательном, самом красивом московском театре. Потому что купол есть и вся эта атмосфера и объем сработают лучше, если находятся в классическом золотом итальянском театре. Пермский театр маленький немножко.
Когда мы делали эту моду создавать оперу – с Невским, с Курляндским, – из-за того, что у нас не было тогда денег, мы делали все в маргинальном виде. Они говорили: «Симфонический перформанс». Но этот оперный спектакль – никакой не перформанс и не постмодерн.
Я очень консервативен в искусстве. То, что вы вчера видели, на самом деле, очень консервативное искусство. И я считаю, что надо так позиционировать себя как консерваторов – потому что в эти времена мы занимаемся искусством. Это уже консервативная позиция жизни. Мы традиционные, потому что используем те же формы. Написано: «Act one. Act two. Act three. Конец истории». Это опера, это «Аида» Курляндского.
Read more...Collapse )

Дмитрий Курляндский – Теодор Курентзис: диалог о новой музыке и театре

Участники разговора:
Дмитрий Курляндский – композитор, музыкальный руководитель и один из идеологов Электротеатра.
Теодор Курентзис – дирижер, возглавляет Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Наталья Пшеничникова – музыкант, певица.
Димитрис Яламас – поэт, филолог, советник по культуре Посольства Греции в Москве.

Дмитрий Курляндский: Мы не виделись со вчерашней московской премьеры, переживания довольно-таки яркие, я думаю, у обоих. Давай поделимся своими ощущениями. Я сразу признаюсь в том, что немножко побаивался Москвы. Собственно, «Носферату» – это несколько слоев преодоления собственного страха. Сначала это был выход на пермскую публику, а потом, соответственно, на московскую. И первый страх – это в принципе услышать это сочинение даже в репетиционном процессе. Преодолев все эти три ступени, я рискну сказать, что теперь мне не страшно ничего, и, в первую очередь, как ни странно, не страшно молчать, потому что искусство вообще и музыка, в частности, очень часто, даже в хороших ее примерах, по моему ощущению, является попыткой заткнуть звуками уши, заткнуть знаками глаза, заткнуть готовыми смыслами наше мышление. Как ни странно, искусство часто блокирует возможность рождения собственного мнения, восприятия как творческого акта и превращает восприятие в некий пассивный процесс потребления.
Одним из поставленных мной экспериментов в работе с материалом «Носферату» – я начну с него, как отправной точки, – был эксперимент собственно над собой: а что, если материал будет достаточно долгим? Хотя, в общем, конечно, говорить, что 1 час 45 – это много, на самом деле это очень мало. Но материала будет не так много и он не так будет интенсивен по своей подаче, как обычно это случается в оперной ситуации. И должен сказать, что сейчас, так как пройдено довольно много времени со времен написания – написал я ее еще в 2011 году, а задумана она была аж в 2009 году, – сейчас, конечно, для меня эта опера кажется слишком пестрой, слишком многозвучной, это драматический экшн, я бы сказал. Следующий проект, я надеюсь, будет состоять еще из меньшего количества звучаний, они будут еще тише, если они вообще будут. Как ты отнесешься к такой истории?
Теодор Курентзис: Добрый вечер! Извините за опоздание. У меня всегда большая проблема со временем, я даже психоанализ делал и понял, что опаздываю, потому что боюсь смерти. Люди, которые опаздывают, боятся умереть, они так хотят потянуть немножко время. Я начинаю с этого извинения, потому что это произведение Дмитрия Курляндского объясняет, что значит потянуть время и как пережить это потянутое время. Одним из самых больших, как сказать, экспериментов, то есть событий, которые изменили меня, был момент, когда я первый раз в жизни находился в комнате вакуума. Такая комната есть в Берлине, в Токио есть, в России, по-моему, нет, – в ней вы изолированы с очень определенной температурой, определенной изоляцией звука, в которой не слышишь абсолютно ничего. Вы находитесь в панике, когда попадаете туда, потому что даже если в комнате соблюдать тишину, все равно есть какой-то звук с улицы или звучание электричества. Мы считаем это тишиной, но это не тишина. Даже когда мы спим, или мы на даче, существуют хрупкие-хрупкие звуки – лепестки, например, поэтому тишина – это незнакомое ощущение, мне кажется. Когда попадаешь в эту комнату, в эту камеру, которую Митя хорошо знает, начинается страшилка, такое fortissimo. Ты начинаешь чувствовать твое сердце, твою кровь, и ты чувствуешь, что ты единственный звучащий человек.
Параллельное ощущение у меня было в день Успения Пресвятой Богородицы 15 августа. Я пошел к могиле моего отца на кладбище на Крите. Это выходной день, только в храмы ходят люди. Пасха, лето, 45 градусов, просто невозможно было выходить. Утром я пошел на кладбище. Оно было открытое и пустое, и я почувствовал себя на кладбище единственным живым человеком на свете. Один живой среди многих покойников. Вот такое же ощущение есть в vacuum-room. Почему я хочу это сказать? В Германии делали такой эксперимент недавно: оставили молодых людей в какой-то нормальной комнате на два дня с условием, что они не будут делать ничего. Нет доступа в Интернет, нет книг, нет телевизора, нет газеты – они должно просто быть со своими мыслями два дня. Через полтора дня они были готовы согласиться на электрошок, чтобы выйти из этой комнаты. Человек, во-первых, не может объединиться с тишиной, и потом, ее очень сложно наполнить, потому что в тишине – от разговора с самими собой – случаются страшные удары. Тишина – это идеальное условие для того, чтобы ты сел с одной стороны стола и твое alter ego – с другой. В этом разговоре никого не обманешь. Этот разговор предстоит всем, поэтому мы все боимся тишины. Поэтому же мы все боимся смерти – ведь это такой вид встречи.
Read more...Collapse )

Геббельс - Юхананов. Продолжение беседы. Вопросы из зала

Вопрос: Здравствуйте. У меня один вопрос или, скорее, комментарий, относящийся к самому началу нашего разговора - про отношения зрителей и вашего спектакля. Вчера в те моменты, когда девочки сидели и молчали, мне было понятно, что они ждут установления контакта со зрителями, и совершенно явно, что зрители на этот контакт не шли. Я просто разрывалась между пониманием того, что есть желание установить контакт, и пониманием нежелание зрителей на него идти. В эти минуты раздались аплодисменты. И совершенно случайно после спектакля я разговаривала с дамой, которая аплодировала, просто она оказалась знакомой моей знакомой, актрисой. Она вышла чрезвычайно возбужденной и сказала: «Ведь никто не понял, они же хотели установить контакт со зрителем, они же хотели, чтобы зрители как-то ответили. И вот я попыталась это сделать аплодисментами, а на меня зашикали и сказали: «Замолчите немедленно, прекратите здесь хулиганить». Реакция, которую я тоже приняла за то, что кому-то надоело, и он решил это остановить, на самом деле была совершенно другой. Как нам сложно понимать друг друга!

Х. Г.: Но если бы вы спросили режиссера, хочет ли он реакции, он сказал бы "нет". Когда я изобрел эту сцену, мне был интереснее взгляд. Но я очень рад, когда происходит то, что произошло вчера, это повежливее, чем то, что было во Франции, в Париже, когда люди начинали кашлять без остановки. Они просто не могли слушать собственное дыхание в тишине. Каждый раз происходит что-то новое.

Read more...Collapse )

Хайнер Геббельс – Борис Юхананов. Критика репрезентации и нарративности в театре

Х. Г.: Я видел несколько российских постановок, и порой, нечасто, время от времени, вижу и немецкие постановки. И у меня такое ощущение, что в большей части спектаклей, которые мне не нравятся, все происходящее сконцентрировано на сцене. Мы должны принять это как данность, нам может не нравиться то, что происходит на сцене, мы можем обожать то, что происходит на сцене, но мы должны принять, что это так.
Вчера на первом показе моего спектакля я понял, что настаиваю на том, чтобы самое главное в спектакле происходило в зале, среди зрителей, а не на сцене. И то, что я на этом настаиваю, раздражает зрителя. Есть в спектакле одна сцена, когда на сцене ничего не происходит, сцена, в которой все сорок девушек, участниц спектакля, находятся на сцене, они сидят на стульях прямо на авансцене, и смотрят в зал. Они молчат, ничего не поют, несмотря на то, что могут прекрасно петь, не двигаются, хотя они могут это прекрасно делать, три-четыре минуты они просто смотрят на зрителей в тишине. Я почувствовал, что это очень опасный, рискованный момент. Некоторые зрители в зале просто не могли это переносить, они начали аплодировать, чтобы сцена побыстрее закончилась. И это имеет прямое отношение к моему общему представлению о театре. Это значит, что мы не направляем все наши желания, представления о театре на сцену. Это спектакль, это театр, в котором мы сталкиваемся сами с собой, смотрим на себя. Нам самим приходится думать о том, как мы думаем, как мы чувствуем, как мы слушаем. Когда развлечение заканчивается, нам надо быть готовыми встретиться с самими собой; не найти отражение себя в облике какого-то прекрасного исполнителя на сцене, не идентифицировать себя с персонажем, но встретиться с самим собой. Это может быть очень трогательный момент, если ты готов принять эту встречу, но может вызывать и огромное раздражение, если ты к этому не готов.
Именно поэтому мое представление о театре в гораздо большей степени связано с тем, что происходит в зале, чем с тем, что происходит на сцене. Порой я говорю: не так важно, чтобы мы, режиссеры, художники по декорациям или костюмам обладали огромной фантазией. Я считаю себя скорее архитектором или инженером, который создает пространство, в котором зрители могут реализовывать свою фантазию, использовать свою фантазию, создать пространство для воображения. Я не развлекаю зрителя своей фантазией или каким-то посланием. В этом спектакле нет никакого послания, в нем множество вопросов, и ответы могут прийти намного позже, их вы найдете уже в одиночестве, с самими собой.
Театр может поднимать вопросы, а не давать ответы.

Б. Ю.: Связка между залом и сценой многообразна, и я благодарен Хайнеру, что он так четко разрывает сцену и зал. Чтобы получить новый взгляд на театр, на какое-то время зал надо оторвать от сцены, что означает - и сцену надо оторвать от зала. Но это не аксиома, потому что можно оторвать зал от сцены, а при этом сцену от зала не отрывать. Исходя из того, что описывает Хайнер, он так и поступает, он продолжает удерживать эту связку. Он сажает наполненных тишиной, но способных к звуку, наполненных статикой, но способных к движению очаровательных девушек на авансцену и предлагает им смотреть в зал. В действии, которое происходит на сцене, существенен потенциал действия. Он участвует в производстве связки между сценой и залом, невидимый, подчас неразличимый в проявлениях, но существующий потенциал действия.
Можно ли сказать, что эта работа с потенциалом, с тем, что спрятано, но не развернуто, с тем, что возможно, но не актуализировано, является основанием того искусства разделения при сохранении связи, о котором говорит Хайнер?

Read more...Collapse )

о. Александр Мень. История религии. т. 4

Глава четвертая
ДИОНИС
Европейская Греция, ок. 650—550 гг.

О, бурь заснувших не буди,
Под ними хаос шевелится...
Ф. Тютчев


Эпоха, о которой мы рассказываем, была временем духовного брожения и появления начатков философской мысли во всем мире. У греков этот период ознаменовался тягой к мистическим культам. Человек, путешествующий тогда по Элладе, не мог бы не заметить, что повсюду происходит нечто странное и непонятное. Горные леса стали временами оглашаться пением и криками; то были толпы женщин, которые носились среди деревьев с распущенными волосами, одетые в звериные шкуры, с венками из плюща на головах; в руках у них были тирсы — палки, обвитые хмелем; они предавались исступленным пляскам под звуки первобытного оркестра: визжали флейты, звенели литавры, поднимался дурманящий дым от сжигаемых конопли и смолы...

Ночью колеблющийся свет факелов освещал фантастические картины шабаша. Полуголые девушки с остекленелым взглядом рвали зубами мясо трепещущих животных. На этих диких лесных празднествах женщины, слишком долго жившие взаперти и порабощенные городом, брали реванш: насколько суровы были к ним общественные законы, настолько велик был энтузиазм их разнузданных радений. Едва раздавался призывный клич, как они переставали быть матерями, дочерьми, женами; они покидали свои очаги и прялки и с этого мгновения всецело принадлежали божеству производительной мощи природы — Дионису, или Вакху.

Read more...Collapse )

http://alexandrmen.ru/books/tom4/4_gl_04.html

ZeusySemeleRubens

Спектакль-трилогия "Синяя птица". Встреча с создателями

Юрий Хариков, художник-постановщик "Синей птицы", давний друг и единомышленник Бориса Юхананова:
История нашего сотрудничества связана с осознанным интересом к тому, что из себя представляет театр как организм. Большую часть нашей жизни мы посвятили исследованию театра. Без глубокого проникновения в существо театра, в его генезис, без познаний, необходимых человеку, работающему в театре, мы, конечно, не могли обойтись. В середине 80-х, в 90-е годы мы создали защищенное пространство, в котором могли себе позволить достаточно серьезно и глубоко - в компании замечательных молодых людей, наших учеников, у которых мы сами учились многому - посвятить 10 или даже 15 лет жизни внимательному всматриванию, изучению природы театра.
Что произошло в последние полтора года: это обретение совершенно нового для нас театрального пространства и организма театрального, в котором все рАвно чувствуют себя начинателями этого дела, в силу чего среди нас отсутствует чувство внутренней иерархии. Мы все равны по отношению к новому опыту, одинаково готовы его получить.
Впереди у нас, я надеюсь, замечательный путь. Мы в своих надеждах никак не связываем себя с перипетиями сегодняшнего дня, потому что поняли: все, что мы когда-то получили от мира в качестве профессии, в качестве знания, никогда не зависело от сиюминутности происходящего за порогом дома, в котором мы оказывались; все зависело от нас. Если было желание, и если люди вокруг также в своих желаниях устремлялись к этому потрясающему процессу познания, ничто не могло быть препятствием.

Борис Юхананов, художественный руководитель Электротеатра и режиссер "Синей птицы":
Расскажу о себе. Мне хотелось бежать из театра. Для меня театр был непереносим, и все, что я делал в 80-е годы, я делал вопреки своей любви к театру. Вопреки – потому что во мне бились два страстных чувства, ненависть и любовь. Я любил театр, выраженный в том наркотике, который был впрыснут в меня учителями Эфросом и Васильевым, моей студенческой жизнью. И я его ненавидел в тех формах, которые окружали меня в ландшафте времени, в театрах, абсолютно меня невозможных. Read more...Collapse )

Вакхическое тело в театре Теодороса Терзопулоса: Пример интеркультурализма

часть 1

Тело актера и его действия определяются обществом: будучи прописанными Логосом властей (через медицину, науку, закон, гигиену, моду, рекламу, физическую культуру и т.д.) и через системы актерской подготовки и выступления. Говоря словами Эудженио Барба (ред. - итальянский театральный режиссер, теоретик современного искусства), театральное образование «захватывает» тело, «внедряя в него новую культурную форму извне», и актерская игра становится опытом, который отпечатывается в теле - «технология» в понятии Фуко, с помощью которой люди получают знание о самих себе.

Вышесказанное можно отнести и к театру Теодороса Терзопулоса, и к его системе упражнений. Как и любую другую, ее нельзя рассматривать отдельно, без привязки к конкретной среде, в которой она проявляется, так же как нельзя забывать, для каких постановок она готовит исполнителя. Когда греческий режиссер создавал свою группу Attis в 1985 году, стремясь к международному и межкультурному признанию, он решил сосредоточиться на античной греческой трагедии и поставил своей главной целью поиск альтернативного способа постановки трагического жанра. Он также признавал, что технологизация повседневной жизни в конце ХХ века привела к появлению «тел, отчужденных в образах, которые рассматриваются как сырье, существуют как объекты для наблюдения, управления и использования». В результате тело оказалось дематериализованным, оно утратило связь со своими природными способностями к самовыражению. В ответ на эти (пост)модернистские условия Терзопулос подобно Тадаши Сузуки (ред.-- японский театральный режиссер, философ), и вообще авангардным направлениями 1960-х и последующих годов, пытается  создать систему, способную освободить тело от гнета Западной культуры. Возвращение (пост)модернистскому дематериализованному и технологизированному телу утраченной весомости и материальности — вот за что борется греческий режиссер. Он стремится показать, что тело актера не только определяется обществом, но и определяет общество «как территорию и сопротивления, и силы», как «поле битвы, где механизмы власти встречаются с техниками защиты».

Разрушая тело:
Вакхические тела в правдивом повествовании


Учитывая сказанное выше,  Терзопулос заявляет, что мания лежит в основе трагедии, и формулирует методику упражнений и актерской игры, которая основывается на идее вакхического тела, тела в экстазе (baccheoumeno soma). По его мнению, мания – краеугольный камень трагедии потому, что она заключает в себе «дикое возбуждение», «расщепление», «выход за пределы повседневности» и «продление энергетических осей» человеческого тела.

Read more...Collapse )

из книги The flesh made text made flesh : cultural and theoretical returns to the body
Author: Zoe Detsi-Diamanti; Katerina Kitsē-Mytakou; Effie Yiannopoulou
Publisher: New York : P. Lang, 2007.

автор текста: Пинелопи Хадзидимитриу
перевод: Татьяна Сусла, Виктория Дядькина


tumblr_md5lt26Ukw1qc6wuio1_r1_500